Catfish Rising (1991)

Die abgebildete LP ist die Limited Edition: zehn Songs mit einer beigelegten 45er-EP mit drei weiteren Stücken. Diese Version ist heute sogar ein bisschen rar.

Im Begleittext zur späteren remasterten CD-Version meint Anderson, dass er nie, nie wieder derartig bluesige Musik spielen wird, also soll der entsprechend geneigte Hörer sich bitte hier bedienen. Tatsächlich wirkt vieles betont ‚amerikanisch‘, verweist auf staubtrockenes Texas oder schwüle Südstaaten. Die Band kann sowas, keine Frage, aber sie wirkt bei dieser ‚kulturellen Aneignung‘ zu verspielt und leicht desorientiert, irgendwie zu ironisch. Die gute Nachricht ist, dass die stärkere Hälfte der Platte an eine modernisierte Version des 69er-Albums Stand Up erinnert: nach vorne drängende Rock- oder Popsongs mit ein wenig Keyboard-Retro-Georgel und nur leichten Folk- oder Klassik-Anklängen, dafür aber konzentrierter Melodieführung und ein paar echten Ohrwürmern. Für die absichtliche Bezugnahme auf 1969 spricht auch das Stück „Like a Tall Thin Girl“, das nichts anderes ist als eine Spielerei mit dem mandolinengetriebenen Klassiker „Fat Man“. Der Dickenspott des Originals wird umgekehrt, dafür setzt sich der Text aber nun dem Verdacht des Sexismus aus. Der Connaisseur weiß natürlich: Bei Ian Anderson ist sowas stets verbunden mit einer drastischen Portion Ironie, die aus dem „Sexismus“ die komische Selbstentlarvung großer Jungs macht. 

Ernster (und anrührender) fällt das lange, wiederum knopfleristische „White Innocence“ aus, eine Reflexion angesichts einer jungen Anhalterin, die ebenso selbstbewusst wie arglos ins Auto steigt und beim viel älteren Fahrer ein paar Phantasien abruft – das aber ganz, ganz zart. Der erotische Höhepunkt ist, dass sie ihm beim Aussteigen zum Dank kurz eine Hand aufs Knie legt. In „Sparrow on the Schoolyard Wall“ entwickelt Anderson väterliche Gefühle für eine Streber-Schülerin, der er ein bisschen mehr Spaß und Risiko im jungen Leben wünscht. Ein so schönes, positives Stück Musik, dass ich es unten im Kommentar verlinkt habe.

Rock Island (1989)

Im Begleittext der Remastered-Version von Rock Island bezeichnet Ian Anderson diese 89er-Platte als „sea of misery“. Tatsächlich handelt es sich hier um eine der ernsteren Platten im Tull-Repertoire. Wieder geht es ‚proletarisch‘ zu, wie schon auf Crest of a Knave, wieder befinden wir uns unter ‚einfachen Leuten‘, aber das hier tendiert nun mehr in Richtung Entwurzelung / Einsamkeit / Isolation und transportiert nicht wenig Traurigkeit. Um diese folkloristische Melancholie zu stützen, ist die Platte ordentlich mandolinenlastig – was dem alten Mandolinisten in mir ein rührseliges Tränchen in den Augenwinkel treibt. Titel und Covergestaltung sollen signalisieren: Es wird gerockt. Und das tut es durchaus. Die Dire-Straits-Momente von Crest of a Knave sind gewiss nicht verschwunden, aber es wird hier und da ordentlich nach vorne gedrückt. Dafür ist es an anderen Stellen zerfahrener und unebener als die Vorgängerplatte. Und natürlich findet sich hier auch „Another Christmas Song“, die etwas zu kalkuliert schöne Fortsetzung des radikalstschönen, dickensianischen „Christmas Song“ von 1969, diesmal eher ein Weltepos statt eine bloße Moritat.

Der gutgelaunte Hardrocker „Kissing Willie“ ist nach meinem Empfinden der weltweit beste Oralsex-Song mit Mandolinen-Begleitung. Vielleicht sogar der einzige. Die Höhepunkte heißen jedoch „Ears of Tin“, die poetische Reflexion eines Entwurzelten, der zur Arbeit in die große englische Stadt ziehen muss und sich in seine wilden schottischen Highlands zurücksehnt, sowie „Big Riff and Mando“, diese typische Anekdote aus Andersons halbfiktiver Erzählwelt: Auf einer USA-Tournee klaut ein Typ namens Big Riff Martin Barres unbeaufsichtigte wertvolle Mandoline und erpresst die Band mit dem Vorschlag, das Instrument zurückzugeben, wenn er beim nächsten Konzert am Mikro stehen und die Songs singen darf. Denn Big Riff hält sich für einen echten Rocksänger. Die Band geht zum Schein darauf ein und benachrichtigt die Polizei. Als Big Riff ans Mikro treten will, ergreifen die Beamten die Initiative, und Big Riff geht stiften. Die Mandoline hat er vereinbarungsgemäß mitgebracht, und er lässt sie zurück. „Big Riff and Mando“ unten im Kommentar.

Crest of a Knave (1987)

1987 war ich musikalisch anders drauf, aber ich erstand Crest of a Knave trotzdem aus alter Treue, gab ihm allerhand Rotationszeit und verdrückte hier und da sicher auch ein Tränchen der Rührung. Die Platte ist nun ein schöner Startpunkt für die Jethro-Tull-Retrospektive, wie ich finde. Aufgenommen wurde sie übrigens „just round the corner from the kitchen in the room behind the door which used to be painted white but isn’t any more“.

Es war die erste Platte nach der längsten Pause, die es bei Jethro Tull bis dahin gegeben hatte, drei Jahre, geschuldet Ian Andersons dramatischen Stimmproblemen und einer Hals-OP. Ärztlicher Rat: „Am besten nie mehr singen.“ Hat er sich nicht dran gehalten …

Die verspielte Wappenkunst des Covers suggeriert irgendwas Adlig-Gutsherrschaftliches, tatsächlich ist dies aber ein ‚proletarisches‘ Album. Es geht viel um Arbeitswelt, Wirtschaftskrise, um Strukturwandel, Enteignung, ums stolze Schuften und das Alleingelassenwerden durch Staat und Bosse.

Wenn die Progressive-Rock-Gemeinde etwas runterputzt, kann man davon ausgehen, dass es gut ist. Die Platte zieht bis heute Kritik ebendieser Gemeinde auf sich wegen ihrer Dire-Straits-haftigkeit einerseits und einem ZZ-Top-artigen Hardrock andererseits. Diese Kritiker sind offenbar mal wieder nicht in der Lage, das gewollte Zusammenwirken von Form und Inhalt zu erkennen. Verstiegenes Gefrickel ist gar nicht beabsichtigt, sondern Geradlinigkeit. Der sequencerbefeuerte, kackfreche Malocher-Hardrock von „Steel Monkey“ setzt gleich zu Beginn schon mal eine Marke. Weitere kräftige Rocksongs wie „Jump Start“ folgen oder das typisch tullhaft eskalierende „Farm on the Freeway“. Hingegen ist „Said she was a Dancer“ in der Tat nichts anderes als eine Dire-Straits-Pastiche. Auch auf „Budapest“ wird es knopflerisch, aber der Zehnminüter entwickelt sich dann doch noch zum echten Tull-Stück, mit einer markanten Motiv-Vertracktheit von vollendeter Schönheit, in der man flanieren möchte. Also doch noch Gefrickel auf der „Arbeiterplatte“. Den Text über die gutaussehende, schüchterne Backstage-Aushilfskraft bezeichnete man früher als „erotisch“, heute nennt man ihn vermutlich „sexistisch“. Dennoch (oder gerade deswegen) ist das einer von Ian Andersons allerschönsten Texten: „And her legs went on forever, like staring up at infinity.“ Originärer Tull-Stoff ist ebenso „Mountain Men“. Mit seiner assoziativen, historisierenden Lyrik über die Vermissten und Gefallenen Schottlands an den fernen Gestaden des Empire ist es das poetische Zentrum der ursprünglichen Platte.

Über die remasterte CD-Version hat man Bonustracks verteilt – und erweitert damit die Platte als Kunstwerk ganz beträchtlich, denn bis auf ein etwas träges Ballädchen kommunizieren diese Stücke wunderbar mit den originalen LP-Songs.

Unten: „Mountain Men“. Man achte mal auf die wiederkehrende, aber stets variierte Flötenarabeske nach der ersten Refrainzeile („Where the mountain men are kings …“), die über die zweite Textzeile („… and the sound of the piper counts for everything“) hinweg mit der Gitarre kommuniziert. Diese Art sehnsuchtsvoller Verschnörkelung, das ist Jethro Tulls Kernkompetenz. 

Where the spiral ages meet: Spielleute auf Zeitreise

Nachdem die junge, unbekannte Band schon mehrere Namen durch hatte, wurde sie von ihrem historisch versierten Konzertagenten mal wieder neu benannt: nach einem umtriebigen englischen Agrarökonomen des 18. Jahrhunderts. Als das Quartett an diesem Abend im Jahr 1968 auftreten sollte, stand dessen Name an der Tür des Londoner Clubs. „Sind wir das? – Ja, so heißt ihr ab heute!“ Der Name prägte sich ein, und es blieb dabei. In den 70ern wurde die junge, einst unbekannte Band wegen ihrer überbordenden Schaffens- und Spielfreude zu einem der größten Acts der Rockmusik. Der Name jenes halbvergessenen Ackerbauern war natürlich: Jethro Tull.

Die Band legt so richtig los mit dem Weggang von Blues-Gitarrist Mick Abrahams, dem Dazustoßen von Martin Barre und der kreativen Machtübernahme des 21jährigen Ian Anderson und seiner irre gewordenen Querflöte – und mit der zweiten Platte Stand Up (1969), damals Nummer eins der britischen LP-Charts. Wenn man das hört, kriegt man selbst heute noch einen elektrischen Schlag im Kopf, so knackig und frech ist das, und die spuckende, autodidaktische Querflöte pustet einen mit ihren jazzigen Läufen und Phrasierungen glatt ins Gebüsch. Sicherlich hatte man zuvor schon mal eine Querflöte in der Rockmusik gehört, mehr so sphärisch-ätherisch, aber das hier? Das ist neu! Der Kerl hat einen an der Klatsche, wie er da in seinem fadenscheinigen Mantel herumspringt und posiert, auf einem Bein steht wie ein Flamingo und die Flöte schweinisch grinsend als Phallus herumzeigt, um sich dann mit Barres Gitarre zu duellieren, als ginge es um einen Masturbationswettbewerb unter Halbwüchsigen. Ziemlich haarigen Halbwüchsigen allerdings. Auffällig wird neben dieser Rampensau-Attitüde allerdings auch schnell das exzellente Beieinander von folkloristisch-balladesker Zartheit, schierer elektrischer Rohheit und Songschreiber-Ambition. Und irgendwann wird Anderson sich derart seriös an der Querflöte weitergebildet haben, dass er und seine Band später, viel später, zu Bach- oder Mozart-Festivals eingeladen werden.

Der Markstein Aqualung (1971) ist das vierte Album und das berühmteste und macht aus der Gruppe endgültig einen Top-Act. Die Band wirkt zwar exzentrisch und wild, ist aber berüchtigt für ihre Disziplin. Drogen? Nicht erwünscht! Sex-Orgien? Lieber noch ein Ale im Pub oder gleich ins Hotelzimmer und unter die Dusche. In den Siebzigern ziehen sich Rockmusiker bekanntlich so ziemlich jede Substanz rein – alle außer: Jethro Tull. Jemand könnte die Kontrolle über sich verlieren und einen falschen Ton spielen. Undenkbar! Ian Anderson hat da ein Auge drauf und macht die strenge Gouvernante. Die Band mit dem Namen des Erfinders der Sämaschine muss schließlich unablässig touren und jedes Jahr eine neue Platte ausstoßen – meist überkomplex und völlig anders als die vorherige. Richtung Mitte der 70er verliert Anderson gewissermaßen doch die Kontrolle, nimmt einen Schluck zu viel aus dem Progressive-Rock-Pokal und wird größenwahnsinnig. Es ist allerdings ein sehr unterhaltsamer Größenwahn, der sich dann auch wieder legt.

Als Landjunge habe ich natürlich einen Narren gefressen an der „Folkrock-Trilogie“ der Jahre 1977-79, als Kind des späten Kalten Krieges aber auch an den stärker elektronisch geprägten, zeitgemäßeren Platten der Jahre 1980-84 sowie Andersons erstem Solo-Album von 1983. Jawohl, ich gehöre zu den Verteidigern von Under Wraps und Walk into Light, bei denen konservative Tull-Fans stets die Schnüss verziehen, weil sie diese vermaledeiten Synthesizer als Verrat am Ideal der ‚handgemachten Rockmusik‘ auffassen. 

In der zweiten Hälfte der Achtziger verliert die Band dann so langsam ihre Form. Die Abstände zwischen den Platten werden länger und länger. Natürlich muss man die (relativ wenigen) Tonträger bis Anfang des neuen Jahrtausends und dem großen „hiatus“ hören und besitzen, aber ihnen fehlt irgendwie das Überschäumende. Sie sind virtuos und gesittet, Musik für Sitzpublikum, und doch finden sich auf ihnen immer wieder Songs, die einem das Herz aufgehen lassen oder den Schweiß auf die Stirn treiben. Die Musiker geben sich die Klinke in die Hand, der hektische Tourneebetrieb nimmt unter Workaholic Anderson wieder Fahrt auf, ungeachtet seiner ruinierten oder zumindest sehr wankelmütigen Stimme. 2011 trennen sich endgültig die Wege von Anderson und Martin Barre, was von vielen als Endpunkt von Jethro Tull angesehen wird. Anderson produziert weiterhin Platten unter seinem eigenen Namen, aber seit 2022 agiert er wieder unter dem Namen Jethro Tull als Studio- und Live-Projekt. Diese Platten sind sehr erfreulich geraten und geben Anlass zu gewissen sentimentalen Regungen, aber sie erschaffen die „olde days“ natürlich auch nicht neu. Das müssen sie jedoch auch gar nicht, denn das zeitreisende Taschenuniversum namens Jethro Tull kann von hinten genauso ergründet werden wie von vorne. Es existiert längst außerhalb der Zeit und der Modewellen.

Eine frühe Kompilation von 1972 trägt den Titel Living in the Past. Das ist Programm. Denn Jethro Tull historisieren auf Teufel komm raus und vermixen die Musik ihrer Zeit mit der vergangener Epochen. Sie taumeln förmlich durch die Zeitalter. Anderson gebärdet sich des Öfteren eher wie ein Barock-Komponist als wie ein Pop-Songwriter. Die Leute, die seine Kreationen mit Leben füllen, waren und sind allesamt begnadete Musiker. Siebziger-Drummer Barrie „Barriemore“ Barlow gilt zum Beispiel als einer der besten Schlagwerker, den die Rockmusik je hatte. Und der exzentrische Arrangeur und Keyboarder David Palmer (seit vielen Jahren heißt er nach einer Geschlechtsumwandlung Dee Palmer) verbrachte damals die meiste Zeit damit, alte Barock-Weisen zu rekonstruieren und auf seltsamen Instrumenten für die Rockmusik nutzbar zu machen.

Jethro Tull pflegen lange ein Image als buchstäblich ver-rückte, weil zeitverschobene Spielleute („minstrels“), die sich in einer unbekannten Epoche, unserer Gegenwart nämlich, umschauen und sie aufsaugen, sie aber nie so richtig ernstnehmen können. Das ist notorisch ironisch, hat aber auch ein dickensianisches soziales Gewissen. Die Band macht begehbare Musik, durch die man unaufhörlich hindurchflanieren möchte, um auch ja kein Detail zu versäumen. Progressive Rock nennt man solcherlei stilistischen Verstiegenheiten sonst gerne, aber ich habe Jethro Tull nie wirklich als Progrocker empfunden, sondern als Eklektizisten mit von Platte zu Platte neu verhandeltem künstlerischen Programm, das erst durchstiegen werden muss. Von ein paar Ausnahmen abgesehen wirkt die Band kaum jemals bemüht, bleischwer oder avantgardistisch. Sie sind Springsinsfelde, eine Song-Band, die alles aus dem Ärmel zu schütteln scheint – wobei erst beim zweiten Hören auffällt, wie vielschichtig und virtuos das ist. Anderson und Barre betätigen sich als Solisten und ragen heraus, aber es sind die Disziplin und die Kreativität auch der anderen, die aus Jethro Tull das Powerhouse der 70er machen.

Die Spielmann- und Dickens-Masche führt dazu, dass Jethro Tull schrullig sind bis zur Pythoneske, ihr Humor ist spöttisch und inkorrekt, hofnarrenhaft. Anderson meinte unlängst: „Es ist sinnlos, mich heute canceln zu wollen. Das hätte man vor fünfzig Jahren tun sollen.“ Er hatte es nie mit dem Bürgertum, den Politikern, den Pfaffen, und er fand Spaß an kleinen bis mittelschweren Provokationen – selbst heute noch als alter weißer selbstreflexiver Mann, der früheres Tun durchaus kritisch kommentiert, dabei aber keinerlei Anzeichen zeigt, sich der moralischen Rigidität der Gegenwart zu beugen und dieser nach dem Mund zu reden.

Außerdem sagt Anderson solche Sachen wie: „Ich mag überhaupt keine Lyrik.“ Dabei ist er einer der signifikantesten Songtexter der Epoche und hat wie kaum ein anderer die schiere Fülle der Lebensgegenwart der letzten fünf Dekaden abgebildet und poetisch gebrochen – und als ewiger Zeitreisender neigt er immer wieder dazu, sie historisch-ästhetisch herzuleiten.

Auch dieser stete Rückgriff auf die Vergangenheit hat Anderson den Ruf eingebracht, ein konservativer Knochen zu sein. Aber das ist nur ein weiteres Aufpfropfen politischer Interpretationen auf etwas, das per se gar nicht politisch ist, sondern vielmehr die Offenheit und Ambiguität von Poesie aufzeigt. Der Künstler muss über Auge und Ohr, Herz und Verstand und vielleicht noch ein Notizbüchlein verfügen. Eine politische Mission verengt nur die Perspektive.

Über Andersons gutsherrenhaftes Verhalten innerhalb der Band gibt es manche Anekdoten der Bitterkeit, aber auch solche, die sagen, dass er so schlimm gar nicht ist, sondern immer ein Teamworker und ein Kümmerer war. Der Künstler hat sich im Laufe der Jahre zum Geschäftsmann entwickelt, hat Verantwortung für einen ganzen Stall voller Leute übernommen, Firmen gegründet, sogar Lachsfarmen auf der Isle of Skye unterhalten (wegen der fragwürdigen Umweltbilanz längst verkauft und dann pleite gegangen), und irgendwann zog er Jethro Tull eben auch wie ein Wirtschaftsunternehmen auf. Ohne den Künstler – den Komponisten, Musiker und Poeten – hintan stellen zu wollen.

Taumeln wir in den nächsten Tagen und Wochen einfach mal durch dieses Universum aus Flöte, Mandoline und Powerrock …